http://www.blatata.com/ ru Blatata.Com http://www.blatata.com/yandexlogo.gif http://www.blatata.com/ DataLife Engine http://www.blatata.com/2007/08/31/ambient.html Ambient Википедия Victor Fri, 31 Aug 2007 18:52:03 +0400 По легенде "эмбиэнт" изобрел Брайан Иноу - он лежал в больнице и, вслушиваясь от скуки в уличные звуки, уловил организацию в этом, на первый взгляд хаотичном, шуме. Основными отличительными признаками "эмбиэнта" являются отсутствие четкой мелодии и ритма (особенно барабанного - вместо ритма может присутствовать некая внутренняя пульсация) и атмосферное, прозрачное и обволакивающее звучание. "Эмбиэнт" выходит за пределы "индастриала", его элементы присутствуют во многих современных музыкальных стилях (к примеру, неиндустриальный электронный "эмбиэнт" сейчас представлен продукцией такого лэйбла, как Fax Records, а гитарный "эмбиент" у таких музыкантов, как Sonic Youth, Glen Branka, Michael Brook, Death Kube K). Индустриальный "эмбиэнт" характерен наличием элементов "конкретной музыки", более урбанистическим звучанием, присутствием машинных шумов, возможно гонгов и перкуссии, а также, иногда, дисторшированного вокала. Также выделяют "dark ambient", характерный минорным, более мрачным и готическим, а часто и более грязным звучанием и "isolationism" - популяризованный британским журналом "The Wire" и компиляции лэйбла Virgin "Ambient 4: Isolationism" этот термин отчасти является просто новым названием для индустриального эмбиента, однако также включает в себя некоторые работы современных пост-техно музыкантов, таких, как Aphex Twin и Autechre. Что послушать: "классический эмбиент" - Brian Eno "Music For Airoports", "Ambient 4: On Land", "Apollo: Atmospheres And Soundtracks", Harold Budd & Brian Eno "Plateux of Mirror: Ambient 2", "The Pearl", Harold Budd "Lovely Thunder", "The White Arcades - Opal", Sand "Ultrasonic Seraphim"; "индустриальный эмбиент" - Throbbing Gristle "20 Jazz Funk Greats", "In The Shadow Of The Sun", "Journey Through A Body", Alan Lamb "Primal Image", CTI "Metaphysical", Arecibo "Trans-Plutonian Transmissions", Noctural Emissions "Mouth Of Babes", Coil "How To Destroy Angels", Thomas Koner "Permafrost"; "dark ambient" - Zone "Bone Of Fire", "The Divine Simplicity", Deutsch Nepal "Benevolence", Raison d'Etre "Within The Depth Of Silence And Phormations", Lustmord "Heresy"; "isolationism" - Aphex Twin "Selected Ambient Works. Vol.2", Autechre "Amber", "Tri Repetae", Sabres Of Paradise "Sabresonic 2", Speedy J "Energy #1" http://www.blatata.com/2007/08/31/improve-industrial.html Improve Industrial Википедия Victor Fri, 31 Aug 2007 18:51:31 +0400 Improve Industrial "Импровизационный индастриал". Соответственно базируется на свободной импровизации. Берет свое начало из экспериментов Throbbing Gristle и AMM. Так же, как и предыдущий присутствует у многих групп, однако в чистом виде встречается довольно редко. Что послушать: все концертные записи Throbbing Gristle ("Heathen Earth", "Funeral In Berlin", "Funk Beyond Jazz", "Mission Of Dead Souls", "Once Upon A Time...", "Special Treatment", "Thee Psychic Sacriface" и др.), AMM "To Hear And Back Again", "Generative Themes", "The Inexhaustible Document" и все альбомы Borbetomagus. http://www.blatata.com/2007/08/31/percussion-industrial.html Percussion Industrial Википедия Victor Fri, 31 Aug 2007 18:51:06 +0400 Percussion Industrial Как и явствует из названия, в основе этого стиля лежит игра на перкуссионных инструментах. В качестве таковых обычно используются нетрадиционные немузыкальные предметы от пустых железных бочек и тележек из супермаркета до сложных металлоконструкций собственного изготовления. Элементы этого стиля присутствуют у многих индустриальных групп, однако в чистом виде встречается достаточно редко. Что послушать: Z'ev "Salts Of Heavy Metals", "Production & Decay Of Spatial Relations", "F.F.F.", Einstuerzende Neubauten "Kollaps", "Halber Mench", "Haus Der Luege", Test Dept. "The Unacceptable Face Of Freedom", "Brith Gof: Gododdin", Les Tambours Du Bronx "Ca Sonne Pas Beau Un Bidon ?!?". http://www.blatata.com/2007/09/07/avtorskaja-pesnja.html Авторская песня Википедия Victor Fri, 07 Sep 2007 17:57:52 +0400 АВТОРСКАЯ (иначе — «бардовская», «поэтическая») ПЕСНЯ — современный жанр устной поэзии («поющаяся поэзия»), сформировавшийся на рубеже 50-60-х гг. в неформальной культуре студенчества и молодых интеллектуалов. Сама по себе «поющаяся поэзия» — древнейший вид творчества, известный культурам едва ли не всех народов, и не случайно представителей авторской песни часто называют «бардами», сопоставляют с древнегреч. лириками, рус. гуслярами, укр. кобзарями и т. п., исходя прежде всего из того, что современный «бард», как и древний поэт, обычно сам поет свои стихи под собственный аккомпанемент на струнном инструменте (чаще всего— гитаре). Однако это все же внешние, и к тому же не всегда обязательные, признаки жанра. С. Никитин, например, создает свои песни преимущественно на стихи других поэтов. Многие песни Н. Матвеевой стали широко известны только в интерпретации Е. Камбуровой. А. Городницкий, как правило, в публичных концертах выступает в сопровождении гитариста-аккомпаниатора и т. д., но это не меняет сути авторской песни. С другой стороны, собственные песни под собственный же аккомпанемент поет сегодня едва ли не каждая рок- или поп-группа, «грешат» этим и многие эстрадные певцы и певицы, пробуя свои силы в творчестве. Однако всю эту продукцию вряд ли можно отнести к собственно авторской песни — ведь сам термин и был введен (по преданию — В. Высоцким) как раз для того, чтобы отделить ее, с одной стороны, от песен, поставляемых профессиональной эстрадой (кто бы ни был их автором), а с другой — от сонма непритязательных «самодеятельных» песен, сочиняемых «по случаю» для «своей компании», «своего института» и мало кому интересных за пределами узкого круга. Суть авторской песни вовсе не в «авторском праве» на стихи, мелодию и исполнение, а скорее — в праве на утверждение песней авторской — т. е. свободной, неподцензурной, самостоятельной (от греч. autos — сам) — жизненной позиции, авторского мироощущения и в праве самому, без посредников и потерь, донести смысл высказывания до слушателя, используя весь спектр средств устного общения — слово, муз. интонацию, тембр голоса, артикуляцию, мимику, жест и т. п. Каждой такой песней автор как бы говорит: это — я, это — мое, сокровенное, никем не внушенное, «это — мой крик, моя радость и моя боль от соприкосновения с действительностью» (Б. Окуджава). Такие песни возникают спонтанно, естественно, как свободная реализация потребности высказаться, поделиться тем, что наболело. Как поется в одной из песен того же Окуджавы, «каждый пишет... как он дышит... не стараясь угодить...» Они не пишутся «на потребу», в расчете на сбыт – они рождаются... Личностное начало пронизывает авторскую песню и определяет в ней все — от содержания до манеры преподнесения, от сценического облика автора до характера лирического героя. И в этом смысле современная «поющаяся поэзия» — искусство глубоко интимное, даже исповедальное. Мера доверия и открытости значительно превосходит здесь нормы, допустимые в профессиональном творчестве. Само собой разумеется, такая песня, в отличие от массовой эстрадной продукции, адресована далеко не всем и каждому. Она обращена лишь к тем, кому автор доверяет, кто настроен в унисон с ним, готов разделить его мысли и чувства или, по крайней мере, душевно расположен к нему. Отношения между автором и слушателями здесь вряд ли можно назвать концертными. Поэт-певец не отделяет себя от аудитории, строго говоря, он не «исполняет» песню, не «демонстрирует» себя и свое творчество слушателям, а ведет с ними доверительный разговор по душам, рассчитывая на ответную реакцию. Атмосфера взаимного доверия и взаимопонимания, возникающая в ходе такого «разговора», переживаемое всеми присутствующими чувство общности, сопричастия («Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались» — О. Митяев) является сущностным признаком авторской песни, позволяющим видеть в ней особую «форму духовного общения единомышленников» (Б. Окуджава). Родившись в тесных дружеских компаниях, А. П. является, по сути, не концертным, а бытовым жанром и изначально рассчитана на теплоту неформального общения в кругу «своих». Такой круг может быть достаточно обширным (о чем свидетельствуют многотысячные аудитории фестивалей авторской песни), но при этом сохранять неформальный характер. В оптимальном варианте аудитория, превышающая «критическую массу», должна состоять как бы из множества дружеских компаний, сознающих свою духовную общность, свою принадлежность к особому социальному слою, к «своим». С этим связаны определенные сложности концертного бытия авторской песни. Ей в принципе противопоказаны сцена, праздничный официоз концертного зала, любая формализованная публичность, любая дистанция между участниками песенного общения, создаваемая рампой. Искусство концертного исполнения авторской песни во многом состоит именно в преодолении «эффекта рампы», в минимизации неизбежной дистанции. Этому служит не только сама песня с ее доверительной интонацией, безыскусной музыкальной и поэтической лексикой, но и непрофессиональный, обыденный, как у всех, голос автора, подчеркнуто обыденная одежда, свободная манера общения с залом, комментарии к песням и т. п. Обостренно-личностный характер авторской песни, органически присущий ей нонконформизм, ее неангажированность, неуправляемость, наконец — способность консолидировать вокруг себя обширный круг неравнодушных к жизни, «думающих» людей — все это сделало ее не столько художественным, эстетическим, сколько социокультурным явлением и предопределило ту особую роль, которую авторская песня сыграла в глобальном процессе смены ценностных ориентаций, характерном для 50-70-х гг. Собственно говоря, авторская песня и была порождена этим процессом, став одной из наиболее действенных форм самосознания и самовыражения «шестидесятников» — того социально-активного поколения молодых интеллектуалов, которое в этот период вступало в жизнь. На Западе взрыв творчества «поющих поэтов» (Жорж Брассенс, Жак Брель, Боб Дилан, Джоан Баэз, Джон Леннон и др.) совпал с ростом «антибуржуазных» настроений, студенческими волнениями и антивоенными выступлениями 60-х гг. В России же формирование авторской песни самым непосредственным образом было связано с хрущевской «оттепелью». Правда, первые ростки А. П., к которым можно отнести «Глобус» (ст. М. Львовского, напев М.Светлова), «Бригантину» (ст. П.Когана, напев Г. Лепского) и некоторые другие песни, появились в студенческой среде еще до войны, но самостоятельным жанром и значимым фактором культуры она стала лишь в конце 50-х гг. В этот период глубоких перемен и общей либерализации духовной жизни сложились благоприятные предпосылки и для возникновения авторской песни. Речь идет прежде всего о начавшемся тогда процессе реабилитации самоценности личности, процессе, о котором Е. Евтушенко позже скажет: «Прорастают всюду Лица у безликих на лице». С этим тесно связаны легализация и необычайно широкое распространение в среде молодых интеллектуалов т. н. «дружеских компаний», дополнивших разношерстные и разновозрастные дворовые компании детства и отрочества. Такие внутренне свободные малые группы, спаянные личными отношениями, успешно противостояли официальным формам коллективности и, по сути своей, были естественной средой формирования и реализации личностных качеств, не находивших применения в публичной жизни. Характерный для того времени взрыв самодеятельного туризма и альпинизма также был вызван все теми же потребностями становления личности, а отнюдь не внезапно вспыхнувшей тягой к познанию красот природы. Здесь, вдали от «шума городского», от привычной суеты и обязательств, в необыденных, порою экстремальных условиях проходили проверку на прочность, на верность избранным принципам и группа в целом, и каждый входящий в нее («Кто здесь не бывал, кто не рисковал — тот, сам себя не испытал, / Пусть даже внизу он звезды хватал с небес», - пел об этом В. Высоцкий). Сродни этому и распространенная в молодежной среде тех лет «охота к перемене мест» и жизненных обстоятельств, тяга к первопроходничеству в широком смысле слова, к новым людям, уводившая многих в разного рода экспедиции, геологические партии, необжитые места и т. п. — отнюдь не «за туманом и за запахом тайги», а прежде всего в надежде познать и обрести себя и свой круг друзей. В таких дружеских компаниях действовали свои законы и своя система ценностей. Официозному «мы» безликих и безответных «нулей» («единица — вздор, единица — ноль!») дружеский круг противопоставил свободный союз самоценных личностей, иерархической структуре, идеологической лояльности и догматизму — дружбу, верность, самостоятельность в мыслях и делах и связанную с ней ответственность, нетерпимость к фальши, чувство юмора и т. п. Эта система ценностей требовала своего выражения. Частично это сделала «молодая поэзия», раньше других сумевшая воплотить новое мироощущение и возродившая ценность неподцензурного устного слова, ценность прямого общения. Но основной формой группового самосознания стала авторская песня, которая своей интонацией смогла выразить эмоциональную доминанту нового кодекса поведения — доверие. И если «молодая поэзия» дала ей мысль, то свою главную специфическую черту — доверительную интонацию — она обрела в музыке быта. В музыкальном отношении авторская песня опиралась на тот слой расхожих, легко узнаваемых и любимых интонаций, который бытовал в среде ее обитания и складывался из самых разнообразных источников. Среди них — бытовой романс, студенческий и дворовый фольклор (в том числе и блатная песня), народная песня, популярная танцевальная музыка, песни советских композиторов и т. п. Особую роль в подготовке интонационной почвы авторской песни сыграли песенные миниатюры А. Вертинского, лирика военных лет (вспомним, что свою первую песню — «Нам в холодных теплушках не спалось...» — Б. Окуджава сочинил на фронте), безыскусное кинопение М. Бернеса, П. Алейникова, Н. Крючкова, «задумчивый голос Монтана», который впервые в 1957 г. познакомил нас с современным французским шансоном, и др. Отсюда, из этого всегда находящегося на слуху и постоянно пополняющегося интонационного словаря черпали свои незамысловатые мелодии, нимало не заботясь об их оригинальности, поэты-певцы «первого призыва» — М. Анчаров, А. Галич, Б. Окуджава, Ю. Визбор, Н. Матвеева, А. Городницкий, В. Берковский, Е. Клячкин, А. Якушева, Ю. Ким, Ю. Ку-кин, С. Никитин, А. Дулов, Б. Рысев и др. Среди них не было ни одного музыканта-профессионала. Более того — лишь единицы могли причислить себя к профессиональному поэтическому цеху. В основном же это студенты, молодые учителя, инженеры, ученые, журналисты, актеры, спортсмены — представители той среды, в которой возникла и для которой существовала авторская песня. Они пели о жизни, о том, что волновало их сверстников. Излюбленные герои их песен — альпинисты, геологи, моряки, летчики, солдаты, спортсмены, циркачи, бедовые «короли» городских дворов и их подруги — люди не просто мужественные и рисковые, но прежде всего личности. Они немногословны, сообразительны, ироничны, по-своему нежны, но главное, они верны, надежны, на них можно положиться, им можно доверять. Это — персонифицированные групповые ценности. В то же время они легко узнаваемы: это — ребята «с нашего двора», «с нашего курса», «из нашей компании», а потому они убедительны, легко идентифицируются и с личностью автора, и с каждым из слушателей. И в этом, по-видимому, заключается один из секретов глубокого консолидирующего воздействия авторской песни. В развитии авторской песни можно выделить несколько этапов. Первый, бесспорным лидером которого стал певец «детей Арбата» Б. Окуджава, продолжался примерно до середины 60-х гг. и был окрашен неподдельным романтизмом, созвучным не только возрасту аудитории, но и господствовавшему в обществе настроению. Эйфорией социального оптимизма был охвачен тогда едва ли не весь мыслящий слой общества, не говоря уже о молодежи, — и это настроение не могла не отразить авторская песня. Отсюда — ее светлое, в целом, мироощущение, лиризм, беззлобный юмор, в большинстве своем напевная (даже в маршах), романсная по происхождению интонация («она совсем, не поучала, а лишь тихонечко звала»- Ю. Визбор), отсюда же— идеализация первых послереволюционных лет, гражданской войны, романтические образы «комиссаров в пыльных шлемах», «маленьких трубачей» и пр. Но главной сферой реализации романтического начала была, условно говоря, «песня странствий» с центральными для нее образами-мифологемами друга /дружбы и дороги/пути как «линии жизни» — пути испытаний и надежд, пути к себе, пути в неизведанное. По нему уходили в бессмертие «мальчики» Окуджавы и «шел на взлет» визборовский Серега Санин, «мчался в боях» светловский хлопчик из «Гренады» В. Берковского, шли туристы, карабкались из последних сил альпинисты, мотались «воздушные бродяги», ехал «полночный троллейбус», трогался «вагончик», плыли «бригантины», каравеллы, лодки, плоты и бумажные кораблики и т. д. и т. п. «Песня странствий» (неточно называемая «туристской») была главным, определяющим пластом песенного творчества тех лет и охватывала широкий жанровый диапазон — от философской лирики до шутки, от незамысловатой «костровой» до хрупких романтических песенных фантазий Н. Матвеевой. Этот пласт был пронизан единым эмоциональным посылом — «Счастлив, кому знакомо / Щемящее чувство дороги» (И. Сидоров). На этом этапе авторская песня практически не выходила за пределы породившей ее среды, распространяясь «от компании к компании» изустно или в магнитофонных записях. Публично она исполнялась крайне редко и, опять-таки, почти исключительно «в своем кругу» — в самодеятельных студенческих «обозрениях», «капустниках» творческой интеллигенции и т. п., но прежде всего — на разного рода туристических слетах, которые постепенно превратились в подлинные фестивали авторской песни (в частности, наиболее известный и авторитетный из них, т. наз. Грушинский фестиваль, ведет свое происхождение именно от таких слетов). Ни своим содержанием, ни своим этосом она пока что не беспокоила власти, и они почти не обращали на нее внимания, считая безобидным проявлением самодеятельного творчества, элементом интеллигентского быта. Так оно, по существу, и было. Особняком стояли исполненные горечи и иронии песни А. Галича, который уже в начале 60-х гг. («Старательский вальсок», «Спрашивайте, мальчики», «За семью заборами», «Красный треугольник» и др.) обратился к резкой критике существующего строя, поражавшей неслыханной до того смелостью и откровенностью. Положение изменилось уже к середине 60-х гг. Сначала «заморозки» (шумная борьба с «абстракционизьмом», «ревизионизьмом» и проч.), а затем— долгая и суровая идеологическая «зима», начавшаяся разгромом «пражской весны», похоронили все надежды на «социализм с человеческим лицом» и намечавшуюся гуманизацию общественной жизни. Социальный оптимизм сменился апатией, цинизмом или же социальной шизофренией — расщеплением сознания (интеллигенции прежде всего) на публичное, вынужденное следовать общественным нормам, и частное, приватное, предназначенное для «внутреннего» употребления, для «своих». Причем именно последнее стало средоточием духовной жизни личности. В соответствии с этим необычайно возросла роль неофициальной культуры, которая наполнилась богатым содержанием и приобрела невиданное ранее значение единственно доступного островка духовной свободы. Сюда, в эту, ставшую катакомбной, культуру (позднее— «андерграунд») и были унесены «светы» поруганных ценностей, здесь билась живая мысль, здесь нашла прибежище «внутренняя эмиграция». И естественно, что свободная по самой своей природе авторская песня тут же стала важной и самой демократичной частью и формой такой культуры. Как известно, «поэт в России — больше, чем поэт». Поэт-певец — тем более. И если устная, публично читаемая авторами поэзия вскоре так или иначе была интегрирована официальной культурой или, по крайней мере, поставлена под жесткий контроль, то «поющаяся поэзия», не требовавшая для своей публикации никаких иных средств, кроме голоса поэта и гитары, а для распространения — любительского магнитофона, на протяжении всего этого периода (середина 60-х— начало 80-х гг.) оставалась свободной, несмотря на запреты и преследования властей. Более того, как раз в эти годы она стала собственно авторской песней, обрела зрелость и жанровую определенность, поднялась до явления высокой культуры, оставив далеко позади породившую ее доморощенную самодеятельную песню, а голос поэта превратился в голос совести больного общества, который, в конце концов, был услышан всеми. Сознавая огромную силу воздействия авторской песни, власти перешли к прямому ее преследованию. Перед поэтами-певцами наглухо закрылись двери концертных организаций, издательств, радио- и телестудий, их изгоняли из творческих союзов, выталкивали в эмиграцию (А. Галич), всячески поносили в печати и т. д. В результате официально авторская песня как бы не существовала: она не звучала на концертной эстраде, ее не передавали по радио и ТВ, не было грампластинок с ее записями. Лишь изредка, «по недосмотру», прорывалась она в отдельные кинофильмы и спектакли, да и то, главным образом, в качестве «фоновой» музыки. И в то же время она была неотъемлемым элементом каждодневного бытия. Благодаря «магнитоиздату» — исторически первой и самой доступной форме «самиздата» — она была повсюду, ее знали, пели, слушали, переписывали друг у друга. Широко звучала она и публично, собирая подчас многотысячные аудитории как на традиционных уже «лесных фестивалях», напоминавших, впрочем, глубоко законспирированные дореволюционные маевки, так и на неофициальной, «теневой», «левой» эстраде— за плотно закрытыми от посторонних дверями клубов, институтов и дворцов спорта. Наряду с запретами власти попытались овладеть ею изнутри, взяв под «крышу» комсомола стихийно возникавшие повсюду «клубы самодеятельной (первоначально — студенческой) песни» (КСП). Но, как и в случае с джазовыми клубами и кафе (а позднее — с рок-клубами), это привело, скорее, к обратным результатам. И чем сильнее и изощреннее было административное давление, тем свободнее, откровеннее, жестче и «мускулистее» становилась авторская песня, питавшаяся энергетикой осознанного противостояния. Повзрослевшие «барды» «первого призыва» продолжали разрабатывать лирическую линию. Но это уже не была светлая лирика недавних лет. В ней все отчетливее звучали ностальгия по прошлому, горечь потерь и предательств, стремление сохранить себя, свои идеалы, редеющий дружеский круг («Давайте собираться у стола — / Не для того, чтоб зелье нас пьянило, / А для того, чтоб дружба сохранила / Себя такой, какой она была». — Б. Вахнюк; «Уходят, уходят, уходят друзья, / Одни - в никуда, а другие — в князья». — А. Галич; «Кто сказал, что я сдал ?» — В. Вихорев; «Друзья уходят как-то невзначай, / Друзья уходят в прошлое, как в память». — В.Егоров и т.п.), тревога перед будущим— настроения, суммированные в чеканной строчке Б. Окуджавы: «Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке». Эта лирико-романтическая линия была продолжена в творчестве С. Никитина, А. Дольского, А. Розенбаума, В. Долиной, бард-рокеров (А. Макаревич, Б. Гребенщиков) и многих других, но не она определяла лицо авторской песни периода ее расцвета. И если на предыдущем этапе ведущую роль играла «песня странствий», то здесь таковой стала «песня протеста», у истоков которой стояли А. Галич, В. Высоцкий, Ю. Алешковский. Под влиянием Галича с середины 60-х гг. к иронической, а позднее и к откровенно сатирической трактовке окружающей жизни обратился и Ю. Ким («Разговор двух стукачей», «Два подражания Галичу», «Моя матушка Россия» и др.) В 70-80-е гг. этому жанру в той или иной форме отдали дань едва ли не все «поющие поэты». Но своего гениального выразителя, эстетика «песни протеста» — протеста против абсурдности «совкового» существования, против самого этого больного общества («Нет, ребята, все не так— все не так, ребята!») – обрела в В.Высоцком, ставшем поистине всенародным поэтом. В нем счастливо соединились необходимые для этого качества — поэтический дар, острый ум, актерский талант, мужественная внешность, насыщенный неукротимой энергией, предельно «мужской» по тембру хриплый голос и многое другое, что позволило ему придать авторской песни совершенно новый облик. Беззлобный юмор предыдущих лет превратился в гнев, сарказм, издевку, в лучшем случае - в убийственную иронию. Спокойную романсную мелодику сменили рваные, произносимые сквозь зубы, напористые, почти речевые фразы. Необычайно расширился интонационный словарь, в котором есть все — от традиционной народной песни до рока, от цыганского романса и блатной песни до брехтовского зонга, и главная его интонационная находка— распевание (!) согласных, создающее особо выразительную энергетику высказывания. Обогатился и поэтический язык, который включил в себя обширный пласт сниженной лексики. И это — лишь некоторые новаторские черты его творчества, многократно растиражированные последователями, среди которых просматриваются разные по значимости фигуры А. Башлачева, В. Цоя, Ю. Шевчука, К. Кинчева и др. В творчестве В.Высоцкого авторская песня достигла уровня, который остается эталонным и сегодня. С начала 90-х гг., после непродолжительного взрыва всеобщего интереса к авторской песни как ко всему, недавно еще запрещенному, ее развитие переходит в спокойное, теперь уже легальное русло. Растет число «поющих поэтов» и их исполнительское мастерство, множится количество их профессиональных организаций, концертов, фестивалей, продаваемых кассет и дисков; оформляется даже своеобразная «классика» авторской песни (популярные альбомы «Песни нашего века»). Но в творческом отношении не происходит ничего принципиально нового. Вместе с легализацией катакомбной культуры и исчезновением столь плодотворного для «песни протеста» ощущения «сопротивления материала», исчез и творческий импульс ее развития. Перестав быть социально значимым явлением, она практически ушла из обихода. Сознавая, что «Мы Россию просвистели», что «Мы давно ничего не решаем» (А. Градский), «поющие поэты» покинули площади и стадионы и вновь вернулись в породившую их интеллектуальную среду с ее новыми, нешуточными заботами, главная из которых — не теряя достоинства выжить в этом, ставшем вдруг чуждым, равнодушным, слишком «прагматичным» и опасным, мире {«Говорю себе: надобно жить, / На краю этой трещины надо». — В. Долина). По-новому высветилась непреходящая значимость таких традиционных для А. П. ценностей, как дружба, доверие, взаимопонимание, любовь. В этом направлении в жанре любовной и философской лирики, сдобренной изрядной долей юмора, работают и «ветераны», и более молодые «барды» — А. Суханов, В. Глазанов, Л. Сергеев, В. Боков, Г. Хомчик, Т. Королева, дуэты А. Иващенко и Г. Васильева, Вадима и Валерия Мищуков, Сергея и Нелли Стрижовых и др. Все они так или иначе эксплуатируют в своем творчестве некогда найденные приемы. Гораздо большие новаторские потенции обнаруживает иное направление современной авторской песни - песня ироническая и песня-пародия, ярко представленные, в частности, в творчестве Тимура Шаова. Неординарный поэтический талант (родственный поэтике Тимура Кибирова), подкрепленный развитым мелодическим мышлением, позволяет ему создавать чрезвычайно оригинальные, выразительные (и смешные) песенные миниатюры, в которых органично совмещается, казалось бы, несовместимое: цитаты из Чайковского, Грига, русских народных песен с интонациями блюза, кантри, китайской и арабской музыки, многочисленные реминисценции, аллюзии и прямые отсылки едва ли не ко всему репертуару мировой литературы — от древнегреческих поэтов до Кафки и Джойса— с грубыми реалиями современного быта, высокий слог — с «блатной музыкой» и лабужским жаргоном. Впрочем, эта причудливая и острая постмодернистская смесь, являющая собой какой-то совершенно новый жанр авторской песни, может быть по достоинству оценена лишь очень узкой и хорошо подготовленной аудиторией.Л. Левин http://www.blatata.com/2007/09/07/adazhio.html Адажио Википедия Victor Fri, 07 Sep 2007 10:31:05 +0400 Наверное, по радио или в телевизионных концертах вы не раз слышали: «Исполняется Адажио из балета Чайковского "Спящая красавица". «Исполняется Адажио из балета Глазунова "Раймонда". Что же это значит? Adagio - итальянское слово, которое переводится как «медленно, спокойно». Однако в музыке это слово приобретает неизмеримо более глубокий смысл. Оно указывает не только на темп, то есть скорость исполнения, но говорит о характере музыки - сосредоточенности, глубоком раздумье. Часто словом Адажио обозначают одну из частей крупного произведения для симфонического оркестра или какого-нибудь инструмента. Наверное, нет на свете человека, любящего музыку, который не знал бы «Лунной сонаты» Бетховена. И каждый помнит чудесную, глубоко волнующую мелодию первой части, мелодию, полную неизъяснимой красоты, плывущую над мерно колышущимся аккомпанементом. Бетховен назвал эту часть Адажио. А в балете словом Адажио называют лирический дуэт главных героев. Музыка балетных Адажио обычно отличается широкой, распевной мелодией, романтичностью характера. http://www.blatata.com/2007/09/07/akvarium-v-moskve.html Аквариум в Москве Википедия Victor Fri, 07 Sep 2007 18:00:04 +0400 «Аквариум» в Москве— увеселительный сад (1893-1940) на Большой Садовой улице. Антрепренер и режиссер М. Лентовский после закрытия своего «Эрмитажа» взял в аренду землю, создал увеселительный сад и построил деревянный театр, в кот. ставились оперетты, открытую сцену. В саду играл оркестр и устраивались гуляния, работал ресторан. Успех имели «вечера огня» — запуск фейерверков. Сад получил название «Чикаго» (в это время в Чикаго проходила Всемирная выставка, вызывавшая интерес). В сентябре 1893 антрепренером сада и театра становится балерина Л. Гейтен. Театр перестраивается для зимних представлений. Здесь попеременно играют драматическая и опереточные труппы. Ставятся «Цыганские песни в лицах» с участием знаменитых В. Зориной и А. Давыдова и др., гастролирует коллектив украинских артистов, возглавляемых П. Саксаганским. В 1897 сад откупает антрепренер Шарль Омон и дает ему новое название «Аквариум». Особое внимание обращалось на летний ресторан с программой варьете, которая шла во вновь выстроенном по парижскому образцу театре «Олимпия». В старом закрытом театре одна антреприза сменяла другую, но главным образом в нем ставились опереточные спектакли. В 1904 работала фарсовая труппа С. Сабурова, с успехом шло обозрение «Вся Москва». В 1905 в театре проходит Всемирный чемпионат французской (классической, греко-римской) борьбы, организованный для борцов-профессионалов. Во главе — арбитр И.Лебедев (Дядя Ваня). Перед началом чемпионата давался эстрадный дивертисмент. В период декабрьских событий 1905 «Аквариум», где проводились революционные митинги, оказался сильно разрушен. В 1907 после банкротства Шарля Омона и его бегства из Москвы «Аквариум» куплен спекулянтом Лидвалем и хозяйкой хора Сытовой. Вскоре одним из арендаторов, а затем директором стал актер и режиссер «Буффа», ученик Лентовского, А. Блюменталь-Тамарин (1858-1911). Сад реконструировали, построили открытый (из-за наличия крыши его называли «полузакрытый») летний театр. Сад успешно конкурировал с «Эрмитажем». Благодаря Блюменталь-Тамарину, подлинному художнику и талантливому режиссеру, он приобрел свое лицо и свою публику. Увлечение цыганским пением (Блюменталь-Тамарин сам играл на рояле и гитаре, сочинял цыганские романсы) сказалось на характере дивертисментных программ. Кроме цыганских хоров (под рук. В. Панина и др.) на веранде ресторана с 11 вечера до 4 час. утра посетителей развлекал «Цыганский уголок». В открытом театре было представлено много зарубежных аттракционов. В саду проводились костюмированные шествия, «любители острых ощущений» могли полетать на воздушных шарах. В закрытом театре фарсовые труппы сменялись опереточными. Ставились обозрения «Комета Галлея», «Путешествие на Луну» и др. Как постановщик оперетт Блюменталь-Тамарин широко использовал световые эффекты, кинокадры и пр. технические новинки. В 1909 состоялись гастроли «Летающего балета» — артисты при помощи специальных приспособлений поднимались в воздух и перемещались в пространстве. В 1913 директором «Аквариум» стал негр Ф. Томас (он же содержатель кабаре «Максим». В 1919 эмигрировал, открыв загородный сад «Стелла» в Константинополе), режиссером Н. Бутлер, начинавший еще у Омона. Он сохранил «Цыганский уголок» на веранде, умело формировал дивертисментные программы в открытом театре. В отремонтированном закрытом театре в 1916 работала фарсовая труппа Е. Беляева. К 1917 восстановлен зимний театр, где начались спектакли кабаре с участием Я. Южного. В последующие годы шли по преимуществу драматические спектакли. В сезоне 1923-1924 была сделана вторичная (первая — в 1914) попытка открыть мюзик-холл. Однако дело свелось к обычному эстрадному дивертисменту с участием первоклассных исполнителей и коллективов (Мастфор, Нерыдай и др.). Позднее вернулись к спектаклям драм, театров. (Ныне на этом месте новое здание Театра им. Моссовета.) В открытом театре каждое лето продолжали идти эстрадные программы, конферировали А. Грилль, А. Менделевии, читал рассказы В. Хенкин, свой «комич. хор» демонстрировал Л. Утесов и др. По отзывам рецензентов, равноправно были представлены все жанры. В течение последнего (1940) летнего сезона выступал гoc. джаз-оркестр под рук. В. Кнушевицкого. Но театр все более ветшал, и его перестроили под кинематограф. В том же 1940 в саду перестал играть оркестр, отменили и плату за вход. Как увеселительный сад «Аквариум» перестал существовать. Ю. Дмитриев http://www.blatata.com/2007/09/07/akvarium-v-peterburge.html Аквариум в Петербурге Википедия Victor Fri, 07 Sep 2007 18:00:36 +0400 «Аквариум» в Петербурге — увеселительный сад на Каменноостровском проспекте (1886-1923). Создатель и хозяин сада купец Г.Александров— один из владельцев получившего уже известность сада «Аркадия», арендовал небольшую площадку рядом с торговыми рядами, неподалеку от Зоосада. Разбил аллеи, посадил чахлые поначалу деревца, выстроил закрытый аквариум. Предполагалось проводить публичные лекции о жизни рыб, водяных растений, животных. Однако развитие сада пошло в ином направлении. Уже в первые годы на садовой эстраде в виде раковины каждый вечер играл хороший симфонический оркестр (более 50 музыкантов) под упр. Энгеля, два раза в неделю выступал хор А. Архангельского. Сад посещался в основном семейной публикой, занимавшей платные места возле эстрады. Через два года появился большой стеклянный зал, где кроме мест для любителей музыки по бокам и сзади стояли ресторанные столики. Менялся и характер музыкальных программ. Появились первые зарубежные гастролеры, среди них знаменитая Жюдик со своими куплетами. Сенсацией, привлекшей в зимнее время в сад массу посетителей, стал «Ледяной дом», воздвигнутый в «Аквариум» (1888) по историческим рисункам. В нем были кабинет, гостиная, столовая с полной ледяной «обстановкой». Оставив «Аркадию» на своего компаньона и забрав свою долю, Александров, ставший миллионером, целиком посвящает себя «Аквариум». Высокий, сухопарый, похожий на англичанина, модно одетый, он стремится к всемерной «европеизации». В 1900-е музыкальные вечера окончательно ушли в прошлое и уступили место опере и оперетте, сенсацией стало участие в них общепризнанной красавицы Лины Кавальери. На открытой сцене давались небольшие драматические спектакли. На свободной территории сада разместились всевозможные аттракционы: «Караси трепещут, они в волнении за свое существование»,— сообщает «Петерб. листок». «Аквариум» становится одним из самых посещаемых веселящейся столичной публикой садов, «самым европейским из всех российских кафешантанов» (Обозр. театров. 1907. № 130). В 1908 появляется новый зимний театр — «самое большое варьете» на триста столиков, причем, как правило, они никогда не пустуют. Программа почти целиком состоит из зарубежных номеров и аттракционов высокого качества. В саду на открытой сцене выступают танцоры, акробаты, эксцентрики. Периодически проводятся благотворительные вечера и концерты с участием отечественных артистов: в 1907— с участием Вари Паниной и хора цыган Н. Шишкина, посвященный истории цыганской песни — от старинных песен кочевых цыган до современных романсов; в 1909 «Большой ночной праздник» (Grand Fete de Nuit) —поставлена оперетта-мозаика «Все мы жаждем любви» с А. Вяльцевой в главной роли, при участии актеров императорских театров К. Варламова, В. Давыдова, Н. Ходотова. «Комическую польку» исполняли Вялъцева и Варламов. В программах 1907— «осенняя выставка красавиц» с вручением призов, один из первых в России конкурсов красоты; бал-маскарад, праздник в честь Бахуса, шествия «живых картин», парашюты с цветами, цыганский хор и пр. В 1911 фейерверками, иллюминацией, гуляньями торжественно отмечается 25-летие сада. «Вечером вчетвером в «Аквариуме» — записал в дневнике А. Блок (27 мая 1912). И еще одной сенсационной новинкой привлек «Аквариум» внимание публики: в 1912 в саду появляется первое в России здание искусственного катка, построенное по образцу лондонского «Ледового дворца» на заводах Эльзаса. Проходят различные празднества, приглашаются знаменитые конькобежцы, играют оркестры — духовой и струнный. После смерти Александрова учреждается Тов-во на паях с участием ближайших родственников. Начавшаяся мировая война резко ограничила возможность приглашения гастролеров. В 1915 на некоторое время «Аквариум» забирается под лазарет. В 1916 владельцы сдают сад в аренду артистам императорских театров А. Давыдову и Н. Гляссу, они предполагают реконструировать театр, здания, в одном из них (на месте катка) открыть итальянскую оперу. Но провести реконструкцию уже не удается, жизнь в «Аквариум» в годы революции замирает. В 1920 ожил Розовый зал, состоялись вечера Ю. Юрьева с участием Е. Тиме и симфонич. оркестра политуправления ПВО под упр. Г. Варлиха. С наступлением нэпа в «Аквариум» вернулась прежняя дирекция, наследники — братья Александровы, афиши извещали об эстрадных концертах. Но в 1923 уже началось строительство кинофабрики, будущего Ленфильма (символично, что здесь, в «Аквариум», в 1896 состоялся первый в России киносеанс), позднее жилого дома, кот. заняли территорию «Аквариум». Е. Уварова http://www.blatata.com/2007/09/07/akkompaniator.html Аккомпаниатор Википедия Victor Fri, 07 Sep 2007 18:01:18 +0400 АККОМПАНИАТОР (фр. accompagnateur-сопровождающий) — исполнитель партии аккомпанемента; артист, сопровождающий выступление солиста (ансамбля) игрой на муз. инструменте. Искусство музыкального сопровождения столь же древнее, как и сама музыка. Но профессия аккомпаниатора возникла сравнительно недавно, что связано как с эволюцией аккомпанемента, так и с развитием концертного дела. Аккомпанемент в его современном понимании — как гармоническая и фактурная опора, поддерживающая и обогащающая партию или основной мелодический голос, — формируется на рубеже XVT—XVII вв. вместе с утверждением в муз. практике гомофонно-гармонического склада. Поначалу композитор выписывал лишь нижний, басовый голос аккомпанемента, снабжая его условными цифровыми обозначениями, которые намечали гармонический план произведения (так называемый цифрованный бас, или генерал-бас). Расшифровка этих обозначений предоставлялась на усмотрение исполнителя, который самостоятельно определял необходимое количество голосов, конкретизировал аккордику, выбирал те или иные фактурные приемы, фигурации, украшения и т. п. Естественно, что при этом аккомпанемент каждый раз творился заново, и его конкретный облик в значительной мере зависел от таланта исполнителя, от его композиторских навыков. Такая практика существовала вплоть до середины XVIII в. (в несколько измененном виде продолжает существовать и сегодня в импровизационном джазе). Но уже со второй половины столетия композиторы стали выписывать аккомпанемент полностью, не доверяясь более случайностям исполнительской интерпретации цифрованного баса. В отличие от последнего, такое фиксированное муз. сопровождение стали называть обязательным, или облигатным, аккомпанементом, а его исполнителей— Аккомпаниаторами. Первыми профессиональными аккомпаниаторами были театральные репетиторы и концертмейстеры, которые разучивали вокальные партии с солистами И хором и сопровождали репетиции балета, а также таперы, игравшие на танцевальных вечерах и балах, в танцклассах и пр. При необходимости они же аккомпанировали солистам и на концертной эстраде. В первой трети XIX в. аккомпанемент большинства песен, романсов, инструментальных пьес, звучавших в концертах, играл чисто вспомогательную роль, был несложен по фактуре, и его мог исполнять любой музыкант, более или менее сносно владевший инструментом. Это мог быть и заезжий виртуоз, и местный любитель музыки. Нередко один и тот же исполнитель выступал в концерте и как солист, и в составе ансамбля, и в качестве аккомпаниатора. С течением времени художественное значение аккомпанемента в инструментальной и вокальной музыке XIX—XX вв. повышается, он усложняется и приобретает новые выразительные функции. В романсах и песнях Ф. Шуберта, Р. Шумана, X. Вольфа, Э. Грига, П. Чайковского, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, С. Рахманинова и многих других композиторов аккомпанемент как бы «договаривает» невысказанное солистом, углубляет психологическое содержание музыки, ее драматургию, создает необходимый иллюстративный фон. Из простого сопровождения он часто превращается в партию, не уступающую сольной по своей художественной значимости. Аккомпаниатор становится равноправным участником ансамбля, в идеале партнером солиста. Не удивительно, что с середины XIX в. в качестве аккомпаниатора зачастую выступают композиторы и выдающиеся музыканты-инструменталисты. Великолепными аккомпаниаторами были, в частности, М. Глинка, Мусоргский, Рахманинов. Уже в наше время широкую известность получили такие ансамбли, как Н. Обухова (а позднее — И. Козловский) и гитарист А. Иванов-Крамской, С. Рихтер и Н. Дорлиак, М. Ростропович и Г. Вишневская. В отличие от филармонического, эстрадный аккомпаниатор был не только исполнителем авторского текста. Помимо этого от него требовалось умение играть по слуху и импровизировать, транспонировать аккомпанемент в удобную для исполнения тональность, подбирать сопровождение к любой мелодии, владеть разнообразными композиторскими и организационными навыками. Нередко именно из среды эстрадных аккомпаниаторов выходили авторы популярных романсов, песен, куплетов, обработок и иных бытовых жанров. Среди них — Я. Пригожий, долгие годы проработавший аккомпаниатором в моск. «Яре», А. Чернявский, много лет выступавший в качестве эстрадного аккомпаниатора в Петербурге и ряде провинциальных городов. Автором многих песен и обработок, исполнявшихся Н. Плевицкой, был ее постоянный А. А. Зарема. Репертуар А. Вяльцевой пополняли произведения А. В. Таскина, который, помимо прочего, занимался и организацией ее концертов. Он работал также с Ф. Шаляпиным, Н. Фигнером, И. Тартаковым, с его именем связан и блестящий дебют Изабеллы Юрьевой, состоявшийся в начале 1922 (позднее ее аккомпаниатором стал начинающий тогда композитор А. Полонский). В 70-80-е гг. вместе с характерной для этого времени «электрификацией» и «электронизацией» эстрады традиционный эстрадный аккомпаниатор постепенно уступает свои функции разного рода ансамблям, фонограмме («саунд-треку») и т.п. Л. Левин http://www.blatata.com/2007/09/07/akkord.html Аккорд Википедия Victor Fri, 07 Sep 2007 10:31:34 +0400 Аккорд - слово, происходящее от итальянского accordo (согласие) - означает сочетание трех или более музыкальных тонов различной высоты, звучащих одновременно. Но не всякое звукосочетание является аккордом. Если вы подойдете к роялю и двумя руками нажмете первые попавшиеся клавиши, то скорее всего аккорда не получится, выйдет беспорядочное сочетание звуков. В аккорде же звуки располагаются определенным образом: чаще всего так. чтобы их можно было записать через одну ступеньку друг от друга, по интервалам, которые называются терцией (что такое интервал, посмотрите в рассказе о нем). Если в созвучии встречаются тоны, не укладывающиеся в так называемое терцовое расположение, их определяют как неаккордовые. При этом безразлично, в каком месте клавиатуры вы нажмете клавиши. Можно извлечь один звук в самом басу, другой - в середине клавиатуры, а третий вверху. Или - один звук сыграет контрабас, второй и третий - две флейты. Конечно, расстояние окажется намного больше терции. Но это созвучие все равно будет аккордом, если, собрав все звуки как можно ближе, в одну октаву, вы получите расположение «через ноту». Есть еще одно значение слова «аккорд» - это полный набор струн для какого-нибудь музыкального инструмента. Так, в магазинах продаются гитарные или скрипичные аккорды. http://www.blatata.com/2007/09/07/allegro.html Аллегро Википедия Victor Fri, 07 Sep 2007 10:32:25 +0400 Аллегро. Итальянское слово Allegro означает быстро, радостно, оживленно. В музыке так называется один из самых распространенных темпов, соответствующий очень скорому шагу. Часто в темпе аллегро композиторы XVIII - XIX веков сочиняли первые части сонат и симфоний. Поэтому форму, в которой они написаны. подчас называют сонатное аллегро. Таковы, например, первые части симфоний Гайдна, Моцарта и Бетховена.