18+
Все новости

Российско-немецкий шансон как продукт маргинальности этноса

Российско-немецкий шансон как продукт маргинальности этноса

Е.И. ЗЕЙФЕРТ

РОССИЙСКО-НЕМЕЦКИЙ ШАНСОН

КАК ПРОДУКТ МАРГИНАЛЬНОСТИ ЭТНОСА

(на примере цикла Сони Янке “Из песенного блокнота”)

Российские немцы[1] пережили 3 массовых переселения: 1) эмиграцию из Германии в Россию (наиболее активной эмиграция была в конце XVIII в., в период правления Екатерины II, пригласившей своих соплеменников “переселяться в Российскую империю на неосвоенные и новые земли”[2]); 2) депортацию в отдалённые районы Советского Союза во время Великой Отечественной войны; 3) обратную эмиграцию из России и других стран СНГ в Германию в 1990-2000 гг. Ощущение асоциальности, территориальной разобщённости на протяжении столетий отпечатывалось в этнической картине мира российских немцев.

“Геттоизация” российских немцев (Г. Бельгер[3]), генетически заложенная в их национальной идентификации, не могла не найти отражения в российско-немецкой литературе. В первую очередь охватывая содержательные уровни текстов, питая мотивно-тематическое поле поэзии и прозы, маргинальность российско-немецкого этноса проникла в глубинные, а именно в жанровые слои литературы. С одной стороны, реализовался поиск в различных жанрах признаков, способных передать тяготы, выпавшие на долю народа. К примеру, масштабность, историзм произошедших с российскими немцами трагических событий нашли отражение в жанровом “просторе” романа (“Дом скитальца” Г. Бельгера), повести (“Старое Евангелие от Иоанна” А. Райзера) и поэмы (“Du, eine Sowjetdeutsche” [“Ты, советская немка”] Й. Варкентина), страдания народа-изгоя – в элегических ситуациях (“Elegie” [“Элегия”] А. Пфейффера), излияние ностальгических чувств – в апелляции к конкретному адресату в дружеском послании (“Aus einem Brief an eine Freundin” [“Из письма к подруге”] Э. Шмидт), потребность в духовном спутнике – в свойстве песни постоянно сопровождать человека в его бедах и радостях (“Lied des nicht am Sonntag Geborenen” [“Песня не в воскресенье родившихся”] А. Бека) и мн. др. С другой стороны, возникли попытки (нередко и бессознательные) трансформировать отдельные жанры с целью более эффективного отражения в них проблем переселенцев. Одним из таких жанровых явлений становится, по нашей терминологии, “российско-немецкий шансон”.

Российско-немецкий шансон – явление, сформировавшееся в период 3 этапа массового переселения, то есть в полной мере учитывающее все генетические наслоения маргинального этноса.

Немцы-переселенцы пишут тексты для песен самого широкого стилевого диапазона: к примеру, Й. Бер работает в стиле авторской песни (“Когда печальный пароход…”), А. Дёрфлер – в стилях техно, поп, рок-н-ролл (“Диск-жокей”, “Я и ты”, “Мистер Рок-н-ролл”). В российско-немецкой среде распространены так называемые “аусзидлеровские”, то есть песни на переселенческую тематику (авторы и исполнители В. Кузема (“Чартер на Ганновер”), В. Гергенредер (“Я потерял друзей, работу, имя…”), О. Ай (альбом “Караганда – моя столица”), автор текстов С. Дель (“Земляки”) и др.). Обследование показало, что “аусзидлеровские” песни, хотя и представлены различными жанровыми разновидностями, явственно тяготеют к шансону.

Шансонный жанр в российско-немецкой среде утверждается в Германии на самом рубеже XX-XXI вв., в конце массового переселения российских немцев как своеобразное итоговое самовыражение сложностей адаптации на исторической родине. Знаменитым шансонье-российским немцем является, к примеру, Вадим Кузема, автор текстов, музыки и исполнитель собственных песен (альбомы “Чартер на Ганновер”, “Берлинские славянки”, “Переселенцы” и др.). Показательно утверждение В. Куземы, что он начал писать и петь песни именно в эмиграции (на вопрос корреспондента радио “Шансон” В. Кузема отвечает: “Толчком, конечно, послужила эмиграция. Здесь при переезде теряешь всё одновременно – квалификацию, язык, культуру, общественное положение. И тогда, мне кажется, организм человека мобилизуется в каком-то одном направлении в стремлении восстановиться хотя бы в своих глазах”[4]).

Отдельные российско-немецкие шансонье принимают характерные сценические имена: так, известно творчество шансонье, выступающего под псевдонимом “Русак” (русак – название, употребляемое в российско-немецкой среде в Германии по отношению к переселенцам из России).

Изучение жанра шансона в 1990 гг. заметно активизировалось: по мере выхода шансона из культурного “подполья” легализуется и его исследование, носящее, в основном, обзорный, а не аналитический характер. Авторами крупных работ по шансону являются М. Шелег (известный шансонье), Р. Никитин, В. Солдатов, М. Дюков, Д. Петров, А. Иванов, И. Ефимов. Характерно, что печатных исследовательских трудов по шансону совсем немного: статьи бытуют, в основном, в Интернете, в рукописях, в самиздатовских изданиях. В свет выходят песенники (пока не академические) с шансонными песнями и нотами [5]. Исследователи воспринимают шансон расширительно (песни направленности городского песенного фольклора) и узко (“блатная” лирика).

Российско-немецкий шансон специально не изучался. Предметом нашего исследования станут тексты российско-немецкого шансона, в данной статье – цикл Сони Янке “Из песенного блокнота”. Цикл состоит из 16 песен, последняя из которых (“Прощай, моя любовь, я уезжаю”) по жанрово-стилевым чертам не принадлежит к шансону.

Соня (Зоя) Янке родилась в 1954 г. в Кустанайской области. Выросла на Кубани. Окончила Джезказганский педагогический институт, работала учителем русского языка и литературы, корректором, журналистом в различных газетах Казахстана и России. С 1990 года проживает в Германии. Автор книги стихов “Наедине” [6]. Сама Соня Янке не поёт, выступает только автором текстов. Её песни в Германии исполняют Игорь Чуднов (псевдоним Вася Пряников), группа “Максибит” (руководитель Максим Дергунов) и др.

В своих текстах поэтесса не использует жанровую помету “шансон”. Для прояснения возникших в процессе исследования вопросов посредством переписки был установлен личный контакт с Соней Янке. На вопрос “Считает ли она себя представителем шансона?” поэтесса ответила: “Не знаю, никогда не задумывалась, просто писала тексты – и всё”[7]. Это указывает на бессознательное тяготение С. Янке к жанровым возможностям шансона: автор выражает потребность своей души, а не искусственно привлекает черты шансона, к примеру, калькируя русский шансон на немецкой почве. С. Янке отмечает, что исполнители её песен (И. Чуднов), а также другие поэты-песенники (Й. Бер) указывали на принадлежность её песенного творчества к шансону. “Мне Вася Пряников прямо заявил: “Да у тебя чистый шансон, у тебя и имя шансонное: “Соня” – сссонн – как часть шансона”. Сама я не знала, что пишу шансон [8].

Так же, как и Вадим Кузема, Соня Янке отмечает, что обратилась к шансону именно в Германии: “В России тексты песен не писала. Они появились только на новой родине”[9]. Важно, что поэтесса пишет не стихотворения, а именно песни, что подчёркивает обязательную синтетическую природу шансона: “Тексты песен появились с лёгкой руки Константина Фишера, графика-дизайнера (см. обложку диска Васи Пряникова), с которым мы осуществляли в Ульме (Ulm) один рекламный проект. Он предложил мне написать кое-что для исполнителя Васи Пряникова, которому Фишер оформлял очередной CD” [10].

Лирический герой песен С. Янке – тип российского немца-переселенца. Показательно, что поэтесса относит российских немцев к особому народу: “Когда ж добьётся мой народ признанья, / Чтоб полноправным стать в своей земле?”. С. Янке называет своих соплеменников “нашими”, “русаками”, “аусзидлерами”, “переселенцами”, “российскими немцами”, “Spät-переселенцами” [“поздними переселенцами”], “племенем изгоев” и, наконец, “немецкими цыганами”. Зачастую С. Янке использует приём самохарактеристики лирического героя: “В России называли нас, бывало, “гниды-немцы”, / Из чаши унижения всех заставляя пить. / А здесь во всеуслышанье: вы Spät-переселенцы”.

Поэтесса изображает переселенцев в контрасте с коренными германскими немцами (“местные”, “фрицы”), подчёркивая свою зависимость от последних: Германия устанавливает для переселенцев место проживания (“Зовут нас наши родичи на Bayern поселиться. / “Нельзя!” – чиновники спешат нам подписать запрет”), размер социального пособия и пр. В отдельных случаях поэтесса прямо показывает отличие российского и германского менталитетов: “Там надо шпрехать по-немецки / И улыбаться всем подряд. / А мы привыкли по-простецки / Всех костерить…”. Из России руссланддойче, как явствует из шансона С. Янке, привезли нежелание работать (“На фрицев я горбить не собираюсь, / Не стану здесь я им за дурака…”) и в то же время способность, имея высокую квалификацию, не гнушаться чёрной работой (“Мы профессии любые / Здесь готовы выполнять. / Научили нас в России / всё сносить и не роптать”; “Ты учитель или доктор, / Или, может, инженер, – / Тут работу по призванью / Не получишь…”). Автор показывает противостояние немцев и российских немцев, маргинальное положение последних (“им вершки, нам корешки”), устами лирического героя даже выражая полушутливое желание совершить в Германии переворот (“Аусзидлеры прям сходу / Взяли власть в свои бы руки. / Заправляли б Бундестагом, / Коля б взяли на поруки. / Научили бы по-русски / Местных немцев говорить…”). Однако на протяжении всего цикла, усиливающееся к финалу, явственно ощущается желание лирического героя “врасти” в Германию, стать своими, “настоящими” немцами: “Эх, не будем горевать, / Слёзы лить напрасные. / Делом можем доказать, / Ждут нас дни прекрасные”.

Соня Янке касается различных сторон быта и бытия российских немцев в Германии, как-то: распределение переселенцев по параграфам (“нас на параграфы с тобою поделили: / Я получил четвёртый, ты – седьмой”), языковые курсы (“на шпрахах отсидев свои мгновенья”), социальные субсидии (“Я в социале чётко отмечаюсь, / На хлеб и соль хватает мне пока”) и др.

Исследуемые тексты воссоздают различные конкретные ситуации: непонимание в семье из-за недостатка денег (“Иди работать, милая женуля”), наличие у Ленина сберегательной книжки в швейцарском банке (“Ах, деньги, денежки”), телефонный разговор лирического героя с матерью (“Телефонный разговор”), поездку “русаков” в Париж (“Хочу в Париж”), шутливый проект “Как стать миллионером, откладывая “пфеннишки” из социального пособия” (“Разбогатеть смогу я без труда”), языковые курсы (“Учи язык, земляк-переселенец”) и др. Временной масштаб изображения варьируется от относительно краткой поездки в Париж (“Неделя, будто сон, / Так быстро пролетела…”) до обзора двухсотлетней истории российских немцев (“Жили-были наши предки / на германской на земле…” – “Мы ж теперь идём на Запад…”).

Шансон в узком значении имеет тенденцию к так называемому “блатному” стилю. Соня Янке апеллирует к таким его составляющим, как использование суффиксов с уменьшительно-ласкательным (“кошелёчек”, “закончик”, “суммушка”, “капиталистик”, “пивчишко”) и пренебрежительным (“жёнка”, “собачонка”, “версёнка” и др.) значениями, просторечных форм (“далеча”, “щас”), намеренно искажённых слов (см. сдвиги ударений: “хаос”, “cызнова”, “не с умыслом”, “пожить”; склоняемые формы кратких прилагательных (“свободно место жительства избрать никак нельзя”); изменения слов: “на фрицев я горбить [11] не собираюсь” – здесь окказиональное “горбить” использовано вместо жаргонного “горбатиться”), грубых (“едрёна мать”, “чёрт тебя дери”) и грубоватых, к примеру, жёстко императивных (“кому сказал, закрой-ка кошелёчек”) выражений и др.

Характерно, что уменьшительно-ласкательные значения приобретают слова, обозначающие предметы, которые лирический герой желал бы иметь в достатке – к примеру, это деньги (“денежки”), еда (“сухарик”), напитки (“пивчишко”), машины (“Мерсик”), а также явления, от которых лирический герой зависит, под которые пытается подстроиться – закон (“закончик”), капитализм (“капиталистик”), заграница (“за граничку”). Уменьшительно-ласкательный модус в словах с семантикой денег у С. Янке встречается многократно, в разнокорневых словах: “кошелёчек”, “денежки”, “суммушка”, “монеточки”, “пфенишки” и др.

Уменьшительно-ласкательное значение получают не только существительные, но и относящиеся к ним прилагательные (“чёрственький сухарик”).

Шансон тяготеет к передаче естественной разговорной речи, поэтому песни С. Янке пересыпаны элементами разговорной речи типа “ну а теперь”, “заскучала что-то”, “вот”, “прям” и пр. Наблюдается хаотизм передачи мысли, намеренность которого нередко подчёркнута лексически: “Так вот, дружки мои, это о чём я? / Ага. Так, значит, дело в ней, в жене” и др.

Важный элемент “блатного” стиля – жаргонизмы – у Сони Янке заслуживает особого внимания. Поэтесса использует специальное арго “русаков”, возникшее на стыке двух языков – русского и немецкого. Российско-немецкие жаргонизмы нередко рождаются на базе немецких слов, но подчиняются грамматическим законам русского языка, поскольку бытуют, в основном, в русской речи аусзидлеров. Соня Янке показывает разные уровни адаптации жаргонизмов в речи переселенцев – от варваризмов (“Я буду Herr΄ом называться, / Ты будешь важной Frau прям”) до слов, в которых немецкий корень полностью подчиняется русской грамматике (“шпрехать” – от немецкого “sprechen” [“говорить”]) и даже даёт производные (“амтовские” (чиновники) – от немецкого “Amt” [“учреждение, ведомство”]). Преобладает транслитерация немецких корней кириллицей и грамматическая ассимиляция немецких слов русскими (“но цинзов набежало всё ж…” [“der Zins” – “процент”] и др.), что объясняется односторонним художественным билингвизмом С. Янке (владея и русским и немецким языками, в творчестве поэтесса использует, в основном, русский язык)[12]. При том что в качестве варваризмов у С. Янке зачастую употребляются широкоизвестные слова (“Herr” [“господин”], “Frau” [“госпожа”], “Vaterland” [“историческая родина”, “родина отцов”]), всё же встречается и ряд не распространённых в широком обиходе слов (“Altenheim” [“дом для престарелых”], “Fremde” [“чужие”]). Без знания обоих языков понять отдельные контексты с использованием жаргонизмов невозможно: это ещё раз указывает на особого адресата подобных песен, а именно “русских немцев” в Германии.

Понимание смысла российско-немецких оказионализмов и жаргонизмов для человека, не владеющего, помимо русского, немецким языком, усложняется наслоением неожиданно проявляющихся омонимичных форм русского языка – см., к примеру: “И если день за днём так стойко шпарить, / Разбогатеть сумею поскорей”, где окказионализм “шпарить” восходит к немецкому глаголу “sparen” [“экономить, копить”], а не к русскому слову “шпарить” с его значениями “обливать кипятком” или “быстро, энергично производить какое-либо действие”.

Безусловно, не все жаргонизмы “русаков” отталкиваются от немецких корней. Однако С. Янке практически не прибегает к лексически русским жаргонизмам, не привлекая этот значимый компонент русского шансона.

С. Янке не культивирует специфические мотивы, питающие шансон (к примеру, мотивные поля тем “тюрьма”, “спиртное”), но прямо или косвенно касается их. Так, тюремные ассоциации вызывают отдельные воссоздаваемые С. Янке ситуации – например, гиперболизированная скудость питания (“Я кружку чая спитого согрею, / Налью его я в старый термосок. / К нему найдётся чёрственький сухарик, / Надыбаю я сахар у друзей”), строгие запреты (“Нельзя!” – чиновники спешат нам подписать запрет”) и др. Тюремные аллюзии возникают и благодаря двусмысленности лексики: “Придётся всё ж два годика, куда пошлём, сидеть”. К тюремной лирике восходит, к примеру, и монолог, обращённый к матери (“Телефонный разговор”): герой стремится к матери, но отделён от неё расстоянием (“Здравствуй, мама дорогая, / Я звоню издалека”), он имеет возможность очень редкого общения с матерью (“Что звоню я раз в полгода, / Ты прости мне наперёд”). Сама свобода, полученная в результате переселения в Германию, может восприниматься как тюрьма: “Хороши свободы путы”.

Мотивы спиртного возникают в песнях Янке неоднократно (“Держи стакан, тебе пивка плеснём…”, “Поди сюда, пивчишком угощу…”), однако не претендуют на доминантность, являясь скорее неким декором, бессознательным атрибутом шансона. Традиционную русскую водку заменяет пиво, типичный немецкий напиток, однако герои песен пьют его не из пивной кружки, а из стакана, обычно предназначаемого для водки. Даже на таком микроуровне проявляет себя российско-немецкая ментальность С. Янке.

“Пение “блатных” – исключительно сольное пение”[13]. Генетические причины сольности шансона кроются в невозможности петь хором в условиях тюрьмы, изоляции. В шансонном же творчестве С. Янке – герой собирательный (российские немцы), тексты зачастую написаны от лица “мы”: “Нам Deutschland мать, а Russland – мачеха”; “Теперь мы, слава Богу здесь, / Но в этом мало радости” и др. Преобладает “хоровой” голос, некий собирательный солист, что отличает песни Янке от русского шансона.

С. Янке сохраняет “мужское лицо” шансона. Не только среди исполнителей, но и среди слушателей шансона преобладают мужчины; последнее доказано А. Ивановым и В. Солдатовым в результате проведённого ими опроса посетителей Рунета[14]. В песнях С. Янке нет строк от лица женщины – в стихах от 1 лица единственного числа мужчина обращается к “женуле”, “Мане”, “маме”, “любимой”. Единственный встречающийся в цикле случай обращения женщины к мужчине (последнее стихотворение цикла – “Прощай, моя любовь, я уезжаю”) к шансону не относится.

Герой русского шансона концептуально асоциален, это неприкаянная личность, испытывающая симпатию к своему миру изгоев: “Где блатные – там и я, / Все блатные – жизнь моя” (“Мама, я жулика люблю”); “И живу без нужды и без горя” (“Из далёка Колымского края”). Человек в шансоне гордится своими геройскими проделками, преступлениями. У такого героя нет стремления покинуть свой мир, где царит культ нелегальности. Русская тоска, сопряжённая с русским разгулом, жажда риска, бродяжничество как естественный образ жизни пронизывают русский шансон. Не так – у С. Янке. Её герой страдает от маргинальности и стремится “врасти” в новое и пока чужое для него общество. Традиционное для шансона обращение “братишка” (“Не вешай, братишка, на стену гитару…”) С. Янке использует не только по отношению к себе подобным, но и по отношению к “другим”. Лирический герой С. Янке в отличие от героя русского шансона не желает быть чужим среди своих: “Хотя ведь местным всем уже знакомо, / Что с ними мы родня – братишки по крови”.

С. Янке принадлежит к массовой литературе, представители которой даже на бессознательном уровне бережно копируют признаки жанра. Поэтесса апеллирует к таким признакам шансона, как синтетичность (тексты предназначены для пения под музыку), простота и разговорность лексики, использование искажённых слов и жаргонизмов (но только российско-немецких), изображение конкретных ситуаций, асоциальность лирического героя и др. Отдельные специфические темы шансона (к примеру, тюремная) затрагиваются косвенно, метафорически.

Обращение к синтетическому, литературно-музыкальному жанру облегчает восприятие произведения широкой публикой, что усилено и простотой музыкального сопровождения, не ориентированного на знатока музыки, и предельным демократизмом текста (передача житейских ситуаций, доступность и разговорность лексики).

Явное отличие российско-немецкого шансона от русского – в особом собирательном субъекте (типе российского немца), стремящемся породниться с отчуждающим его миром, в отличие от героя русского шансона, культивирующего мир изгоев. Таким образом, асоциальность героя российско-немецкого шансона принципиально отличается от асоциальности героя русского шансона.

На беглый взгляд представляется, что глубина социальных переживаний даже в массовой литературе получает способность преображать жанр. Однако это не так. У С. Янке первична не апелляция к жанру (при написании текстов поэтесса не осознавала принадлежности их к шансону), а желание излить душу: эмоции С. Янке обрастают шансонными признаками, подсознательно копируемыми ею из арсенала культурной памяти. В основе эмоций лежит желание ощутить себя в Германии как на родине, изжить историческую маргинальность, улучшить бытовые условия жизни. Российско-немецкий шансон, вероятно, не калька русского шансона, а исконно российско-немецкое явление, получившее силу под влиянием тягот эмиграции и, безусловно, попавшее под влияние русского шансона.

Создание цикла шансонных песен у С. Янке (подобная цикличность наблюдается и в альбомах шансонье) доказывает не единичность и, возможно, случайность обращения к шансону, а множественность и закономерность, длительное излияние переживаний в адекватной форме.

Для подтверждения полученных данных необходимо привлечение корпуса российско-немецких текстов в жанре шансона.

Корни российско-немецкого шансона целесообразно искать в песенном творчестве первых поколений германских немцев, эмигрировавших в Россию, и советских немцев, депортированных в отдалённые районы СССР.

Автор статьи выражает благодарность искусствоведу, знатоку русского шансона В.М. Солдатову в библиографической помощи.



[1] Под российскими немцами правильно понимать потомков эмигрировавших в Россию германских немцев. В настоящее время российские немцы живут в Германии и в СНГ – России, Казахстане, Украине, Беларуси, Кыргызстане, Узбекистане и др., а также в Прибалтике, Польше, Финляндии, Израиле, США и др. О дефиниции “российские немцы” см., к примеру: Бельгер Г.К. Эволюция национального самосознания в творчестве российских немецких писателей. Выступление на семинаре “Отражение в литературе духовного и национального сознания народа Казахстана” 17 апреля 1997 г. // Бельгер Г.К. Помни имя своё. Статьи и выступления о литературе и культуре российских немцев. – Алматы: Гылым, 1999. – С. 150.

[2] <Вступление> // Немцы России: энциклопедия. Т. 1. / Редкол.: В. Карев (пред. редкол.), А. Айсфельд, В. Бем, С. Бобылева и др. – М.: ЭРН, 1999. – С. 10.

[3] Бельгер Г.К. Геттоизированная литература обречена // Книголюб. Книжное обозрение Казахстана. – № 10 (77) 04. – Алматы. – 2004. – С. 41.

[4] Гостевая книга радио “Шансон” // http://gb.chanson.ru/gba_220.shtml

[5] См., к примеру: Русский шансон / Ред.-сост. Н. Альбемас. – Москва, 2004. – 96 с.; Блатные песни. Цыплёнок жареный. – Москва, 2005. – 352 с.

[6] Янке С. Наедине. Стихи. Песни. – Мемминген, 2004. – 64 с.

[7] Из письма С. Янке ко мне от 04.06.05.

[8] Там же.

[9] Там же.

[10] Там же.

[11] Здесь и далее курсив наш – Е.З.

[12] О типах художественного билингвизма см.: Бадиков В.В. Линия судьбы. Творчество Бахытжана Канапьянова в историко-литературном контексте эпохи. – Алматы: Жибек жолы, 2002. – С. 49.

[13] Вместо предисловия // Блатные песни. Цыплёнок жареный. – Москва, 2005. – С. 7.

[14] Иванов А., Солдатов В. Жанры, стили и шансон // http://blat.dp.ua/solda.htm/

Если вы заметили ошибку в тексте, выделите его и нажимите Ctrl+Enter
Больше по темам: Соня Янке
Добавить комментарий
  • bowtiesmilelaughingblushsmileyrelaxedsmirk
    heart_eyeskissing_heartkissing_closed_eyesflushedrelievedsatisfiedgrin
    winkstuck_out_tongue_winking_eyestuck_out_tongue_closed_eyesgrinningkissingstuck_out_tonguesleeping
    worriedfrowninganguishedopen_mouthgrimacingconfusedhushed
    expressionlessunamusedsweat_smilesweatdisappointed_relievedwearypensive
    disappointedconfoundedfearfulcold_sweatperseverecrysob
    joyastonishedscreamtired_faceangryragetriumph
    sleepyyummasksunglassesdizzy_faceimpsmiling_imp
    neutral_faceno_mouthinnocent
Или водите через социальные сети
Григорий Димант - Если я заболею
Опрос
На каких носителях вы чаще слушаете музыку?
Реклама
купить сигары
Афиша
Съемки фильма-концерта "Ночное такси. Новое и лучшее" 29 августа 2016 года
В Калининграде прошел вечер памяти гитариста Леонида Иващенко
Концерт памяти Владимира Высоцкого
21-й фестиваль памяти Аркадия Северного. На сцене и за кулисами - 2
Презентация нового диска студии «KISMET»
Лучшее за месяц
Видео шансон
Жека (Евгений Григорьев) - Венеция
Влад Зерницкий - Визитная карточка
Елена Ваенга - Снег
Хит шансона 2016 - «Золотая свадьба» от группы «Бутырка»
Григорий Лепс - Я поднимаю руки